翻译丨厄勒克特拉，比方说：让娜·巴利巴尔与皮埃尔雷昂之间的访谈
更新时间：2025-10-07 04:02:11
作者/Dmitry Martov, Boris Nelepo
翻译/太阳能电池板
校对/théo
封面/喵刀
排版/两只青蛙跳下锅
原文链接：
本次访谈是由鲍里斯·内莱波（Boris Nelepo）和我在2012年1月电影《厄勒克特拉，比方说》于鹿特丹国际电影节全球首映之后进行的。这部电影是曾出演过雅克·里维特、拉乌·鲁兹、让-克劳德·比埃特、奥利维耶·阿萨亚斯以及贝特朗·波尼洛等诸多导演作品的著名女演员让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar）作为导演的首秀。她还有另一个值得一提的身份，一位已经录制过三张专辑的出色歌手（最新专辑《D'ici là tout l'été》于2023年6月发行）；佩德罗·科斯塔的电影《不变的你》就是以她的彩排与演唱会实况为创作素材。巴利巴尔在此次项目中还有位联合导演皮埃尔·雷昂（Pierre Léon），一位被低估的导演（《白痴》；《两个雷米》；《令人毛骨悚然舞蹈，骷髅和其他幻想》），一位纯熟的演员（出演了赛尔日·波宗、贝特朗·波尼洛以及丽塔·阿泽维多·戈梅斯的电影），一位犀利的影评人（《Trafic》《电影手册》《La Lettre du cinéma》《Vertigo》，著有《Jean-Claude Biette, le sens du paradoxe》），并且也同样是一位歌手（比如他的音画实验演唱会[found-footage-live-concert]<Notre Brecht>）。本次访谈的篇幅较短，因受限于巴利巴尔紧张的行程：她在巴黎奥德翁剧院上演《茶花女》（改编自小仲马、乔治·巴塔耶和海纳·米勒的作品！）的夜间演出间隙来到鹿特丹，仅停留一晚。该剧是著名后戏剧导演弗兰克·卡斯托夫首次跨国与非德语演员合作。他特意邀请巴利巴尔（说来她本就是从戏剧开启生涯，比她在1996年出演阿诺·戴普勒尚的电影《我的性生活》的银幕首秀还要早数月）领衔出演他的戏剧，两人在艺术创作—以及私人情感—的羁绊自此延续。
——你的电影起源于一个名为“外卖剧场”(théâtre à emporter)的理念。这是一个什么样的项目构想？
皮埃尔·雷昂（PL）：让娜曾构想过一个互联网项目，创作一系列的视频作品，改编自法兰西喜剧院保留剧目中的戏剧。她想亲自执导其中一部分作品，而剩下的则托付给她的朋友们：她所熟知且欣赏的导演们（比如阿彼察邦·韦拉斯哈古、香特尔·阿克曼、佩德罗·科斯塔，或是马修·阿马立克）。每集作品都需要满足三个条件：1）拍摄周期要压缩到最短，成本也要控制在最低；2）需选择非常规的取景地拍摄—例如她本人在多维尔的一个度假区拍摄了《厄勒克特拉》；3）文本的具象可见非常重要：演员不仅要表演，还要手持剧本将这出剧朗读出来。
— 换句话说，该项目最初便由一系列条件或预设限制所定义。而这些约束机制是如何择定的呢？
让娜·巴利巴尔（JB）：老实说我一直以来都不喜欢基于戏剧改编的电影，只有极少数例外（比如斯特劳布和于伊耶的电影）。我始终认为，如果出演这类电影的演员们不进行常规的表演，不按照惯例去记忆台词，而是直接朗读文本，那将会更加有趣。戈达尔曾说，没有什么比观看一个人大声朗读更令人兴奋。我完全认同他，而这个有关大声朗读经典戏剧文本的构想便是我的项目的灵感源泉之一。
但还存在另一个源头。你知道的，我曾连续两年担任电影节评委。在鹿特丹，不得不承认我十分骇然的发现竞赛单元的大部分影片都是“哑剧”。并非字面意义的哑，并非无声，而是无词：片中无人用词语去言说。这自然是当代电影的普遍倾向，我认为这种倾向来自视频艺术及其他视觉艺术对电影日益增长的影响。而我感觉这种演员的沉默：他们仅在镜头前来回踱步、投以目光，而对话完全缺席，已然成为了一个真正的辩证难题。毕竟，语言同时是作为人和演员的本质。更重要的是，它赋予人一种信念：当你言说时，情境也许会改变。但在无人言说的电影里，情境从不或极少因人类行动而变迁。除非有人中枪！然而除了开枪或扇耳光，我们理应有其他可能的方式去改变我们周遭的世界。更何况在现实中，向对手开枪或扇耳光几乎不能算一种选择（笑）。后来的某个时刻我开始意识到，现代电影中匮乏的演说与对白——这些均可在古典戏剧中追溯。于是我想我该对那些对我意义深远的戏剧做些什么，与我钟爱的伙伴们一起，但要做的更有趣，而不只是在视频上再现戏剧那样无聊。
这是原初的构想。而后则是机缘相助。我早就想过如果有机会执导“外卖剧场”系列中的一部，必需是《厄勒克特拉》。这个从未到达任何地方、从未实现任何理想的角色一直令我倾心。然后便来到九月，我置身多维尔的美国电影节。而电影节是一件吊诡的事物：一面它如此美妙，另一面却又集结了世界的庸俗。于是我顿觉多维尔正是《厄勒克特拉》的绝佳舞台。厄勒克特拉是一个总是游走在权力世界与感官世界边界的角色。而多维尔正是这一边界的完美化身：一边是金钱与腐败的世界，一边是艺术的世界；一侧是城市，一侧是大海（这片海承载着强大的诗意能量：玛格丽特·杜拉斯曾在这里拍摄她的电影）。
既然场景如此完美，而我又将在多维尔停留十日，我便决定立刻就地开拍。我致电给我想要在电影中看到的朋友们（巴贝特·施罗德、伊迪丝·斯考博、艾芙琳·迪迪等），以及我心仪的优秀摄影师（让娜·拉普瓦里），他们都友善的同意前来。电影节组委会也非常慷慨：提供大家的住宿，并允许我制作这部电影（同时兼顾评委工作！）。这或许有些荒唐，毕竟大部分人不会如此冲动即兴的拍电影，但这恰好是我更中意的电影创作方式。
——那属于让娜·巴利巴尔的“外卖剧场”是何时变为让娜·巴利巴尔与皮埃尔·莱昂的合作作品《厄勒克特拉，比方说》的？
JB：基本素材拍摄完后，资金出现了问题，毕竟请你的朋友出演三四天是一回事，而让别人无偿花一个半月帮你剪辑就是另一回事了……我开始四处寻找资助，去不同的办公室，与各种人会面，无比滑稽（同时也绝望），后来我甚至开始偷偷录下那些官僚们的说辞。我想我就是在这时候联系了皮埃尔，并向他说明了我的项目：我在多维尔拍摄的影像，还有与官僚对话的录音（某种程度上近乎一种人类学调查），我需要有人帮我将两者融合，这或许能创造出新的东西。我们的合作就此展开。
PL：我当然同意合作，但条件是不仅能帮忙剪辑已有素材，还要参与新素材的拍摄。我们想到将那些被让娜偷偷录制的“艺术赞助者”访谈搬演出来。我们分配了角色，并邀请了曾与让娜在剧院合作过的朋友玛琳·萨尔达纳：她钟爱各种滑稽装扮。我们决定让玛琳始终扮演那些权威机构的代表：官僚、赞助商；让娜始终扮演自己；而我则像莎士比亚喜剧中的弄臣，不断变换着立场：时而是让娜的制片人，时而是投资方助理，但总穿着同一套戏服。
——为什么要特意选用这些戏服呢？
PL：这个嘛，玛琳有各种各样的戏服，尤其有许多来自日本动漫。而我一直梦想着能打扮成典型的巴伐利亚男人，至少一次吧（笑）。让娜是一副海滩造型……这些造型并无深意，无非是我们都乔装打扮了，甚至反串。我更在意色彩的构思。我戏服中的黄与绿正是伊丽莎白时代弄臣的配色。而红色永远是核心—克吕泰涅斯特拉鲜血的颜色，一切起始于血红色的特写。并以同样的方式结束：索福克勒斯的结局，当由玛琳反串的俄瑞斯忒斯杀死归来的埃癸斯托斯时，便是一身红衣。
至于说这些服装打扮，也是因为我们真的很想在这段淘金记中玩乐起来。我们试图用讽刺方式，但这很困难：讽刺剧的困境在于，讽刺者总是置身事外。我们必须避免这一点：我们想要表明我们并非在嘲笑玛琳扮演的这些角色，不让角色沦为脸谱化的丑角(caricatures)，同时也不能显得他们十分邪恶而让娜就纯洁无瑕。因此我们最大限度的精简了让娜的台词：她仅一次向投资人描述过项目。可不管怎么样，某些“艺术赞助者”还是认出了自己，并怨恨我们……
——你此前提到于伊耶与斯特劳布(H-S)。你与莱昂虽像H-S一样从经典文学摄取原料，却奇妙地走向了极端的反-斯特劳布式，甚至近乎戏谑。首先是H-S几乎只用素人演员，而你启用了知名专业演员（贝阿、斯考博等）；H-S花费数月排练，要求演员的记忆要精准到每个标点，而你的演员却全程手持剧本朗读；最后，在他们的电影中，运动总在历史性的地标展开，而你的场景是轻浮的海滩与并不有名的城市，海滩上的人穿着晚礼服，城市里的人却穿着花哨的沙滩装……
JB：是的，我们工作的方法的确可以说与H-S不同，但至少有一个关键的相似之处：H-S运用了极强的间离效果(Verfremdungseffekt)，而我们的追求也是如此，尽管方法截然不同。我与职业演员的关系是矛盾的：只有当他们做出所有人意料之外的事，或是不按照常规表演时，我才会喜欢。因此，朗读剧本正是制造间离的方式之一：譬如艾曼纽·贝阿在我们的电影中表现的就与她在其他作品中截然不同，而这恰恰源于她并非在“表演”，而只是在朗读。还有个很有趣的点：当我观看H-S的《恩培多克勒之死》或斯特劳布近期的《高乃依-布莱希特》时，我强烈感觉到那些念台词的人并不完全理解自己在说什么。这并不是因为他们愚蠢，而是剧本的文本蕴含超越理解范围的东西。这正是H-S最让我喜欢的地方：他们从不假装文学文本能被完全理解。这也是我在这部电影中的追求：至少要保留文本中那部分永恒的谜团，如果它真正伟大。许多职业演员极力营造彻底参透了自己所言的假象，而我相反，我喜欢发展文本与理解之间的差距：不，我们从未完全理解自己所言，也永远无法确认演员所传递的究竟是什么。这完全不同于米哈尔科夫决意要变成特里列茨基的那种表演（笑）。在我们的电影里，没有人试图改变，化身为另一个，或彻底成为一个角色。
同样重要的是，这部电影出现在今年（2012年），且它只能在这一年出现，同时它回应着某些悠久的传统和命题，他们早在你我之前就困扰着人们……
——是不是因此你才引入了雅克·里维特《疯狂的爱情》的片段：为了表现艺术家面临的困境本质相同，只是解决方式已然不同，像如今有了互联网、Facebook、Twitter、众筹等等。皮埃尔刚写完了关于让-克劳德·比埃特的书，其核心主题之一便是艺术与经济关系，关于二者的奇异纠缠。这一主题同样出现在你的《厄勒克特拉》中。
PL：我没想到会关联到与比埃特，但是的，你是对的。我还有另一个构想。在我的印象里，古希腊的与当代的这两个故事是关于同一件事：都存在一个追寻公正的人，她不断问自己什么是公正、什么不是。杀死你的母亲是否公正？并不是，但同时也可以是，当你是为了报杀父之仇。让娜的角色有一些共性，她为项目筹款。总有人告诉她：“你的想法绝妙，但我们无法帮你实施它。”她的构想公正且有趣，但对这些那些个机构而言却无法给予丝毫帮助，对他们来说这是不够公正的，没那么要紧的。这是对我至关重要的文字游戏：公正(justice)与恰切(justesse)—公平(fairness)与适宜(appropriateness)。
JB：是的，且这一切都与民主社会问题的考古学直接相关。这里的“考古学”(Archaeology)指福柯在《知识考古学》中所定义的。
—— 说到文字游戏和考古学。我们有个语言考古学领域的问题。虽然不确定“厄勒克特拉”(Electra)与“电子”(electron)、“电流”(electricity)是否存在直接的词源关联，但你的《厄勒克特拉》似乎可以看作一篇关于文本在现代社会的存在方式的论文，尤其聚焦文本的电子的存在形式：持续显示互联网、电子邮件的在场（你在电影中甚至将电子邮件唱成了歌！）、巴贝特·施罗德通过Kindle屏幕朗读剧本，等等。
JB：没错！还有一个有趣的巧合（侯麦曾说，没什么比机缘更重要，它在对的时刻给予我们所需的一切）。在影片中的第二次访谈时，玛琳·萨尔达纳打扮成一个长着长胡子的女人，她对我说：“你是个自由的电子(électron libre)。”这是法语里的常见表达，意思是“自由灵魂”；这种人，你不知道他们在做什么或为什么要这样做，也不知道他们要去向何处：你可以将他们放在任何体系里。这其实是某官僚告诉我的，是我从录音中截取的一段话，而他们当然不知我们的项目与厄勒克特拉或电子媒介有什么关联。
PL：思考文本究竟是什么、它可以怎样被阅读、它可以建立怎样的关联，这确实很有趣。这就是为什么我非常喜欢我们电影的英文字幕版，因为字幕存在于观众与电影之间，也会构成一种间离效果。我们甚至将字幕的位置调得比通常高一点！
——最后一个问题想问让娜：你曾与许多著名导演合作，如今自己也成为了导演……
JB：不！我不知道也不想知道自己是否会再制作另一部电影。让我很不自在的是现如今所有人，包括演员，总想着去做某种计划，提前三年计划好他们的轨迹，拥有一个“职业生涯”。我不清楚苏联时期的情况如何，好莱坞是向来有一套片厂制度对演员实行专制，但我成长在法国新浪潮的尾声，在那时决没有这样的事。我想要保留那时的情境，至少对我自己：让我的未来掩藏在暗处，不提前准备任何事，只期待遇见一些对现实与世界有着激进有趣的见解的新朋友。不管是让我出演他们的电影或戏剧，还是让我自己拍摄，亦或是唱歌、跳舞以及其他任何，对我而言都没关系。人生苦短，我不会费心忧虑什么事业，更不会像列超市购物清单一样开始罗列我想合作的导演……有人曾问果戈里：“您现在在做什么？”他回答道：“等待我自己。”我觉得这很重要：比起确切的知晓你将何去何从，有时你只是需要等待你自己。
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